木蓮花的生活繪本

　　沒有一部小說是沒有人物的，人物貫串小說，帶動整個情節的發展，因此小說中的主要角色，一般而言是人，我們稱之為人物。因此佛斯特說：「我們不需問以後發生了什麼事，而要問發生在什麼人身上；小說家的訴求對象將是我們的智慧與想像力，而不只是我們的好奇心。」因此在這要討論的是小說家與小說人物的關係，也就是佛斯特所說真實人（homo sapiens）和虛構人（homo fictus）相互的關聯。

一、小說的人物是小說家同現實結合的產物

佛斯特認為：「因為小說家也是人，所以他與他的題材有相似之點。這是許多其他藝術形式所沒有的。」 

小說的基礎是事實加X或減X，這個未知數X就是小說家本人的性格，這個未知數也永遠對事實有修飾增刪的效能，有時甚至把它整個改頭換面。

小說家必須造出許多文字推（word masses）來概略描述自己，他給這些字堆以姓名性別，清晰可辨的舉止動作，同時使用引號使其說話，或者，還使其行為前後一貫。

法國莫里亞克認為作家的取材，大多源於現實生活。

　　我們所虛構的一些作品來源於現實的因素，我們是把我們對別人的觀察所得和對自己本身的了解或多或少巧妙地結合起來。長篇小說中的主人公是小說家同現實結合的產物。想在這種結合中區分出，哪些屬於作家本人的，是他所傾注的自己的心血，和哪些是他取自外部世界的－－這簡直是一種冒險的企圖。

　　作家雖取材於現實，卻也將他人的觀察及對自己本身的了解或多或少地結合起來，而小說家創作手法的高妙，當然要在於巧妙結合處不落痕跡，使讀者難以看出現實與虛構的分別，倘若硬要就此三者中去區分出哪些是現實、哪些是對他人的觀察，以及哪些根本是作家本人的經驗，在莫里亞克認為這是一種冒險企圖。

二、小說人物的模仿和創造

　　佛斯特認為：「小說家的功能就在表現內心最深處的生活。」「表達人性感情或浪漫的這一面是小說的主要功能之一。」

　　引《藝術制度》：「小說的虛構部分，不在故事，而在於使觀念思想發展成外在活動的方法，這種方法不會出現在日常生活中……歷史，由於只著重外現的因果關係，乃受制於命定觀念。小說中沒有命定觀念，一切以人性為本，而其最主要的感受是，生存中的一切都是人類刻意所為，甚至熱情、罪惡、悲慘都是如此。」

　　因此「歷史家記錄，小說家創作。」

　　小說中的人物，只要作家願意，則完全可為讀者所了解，他們的內在和外在生活都可裸裎無遺。（這和小說家所用的敘是觀點有關）

莫里亞克則認為：

　　「這些作家－－回憶錄的作者和肖像畫家，嚴格說來，不是在創作，而是在模仿和複製，按拉布呂耶爾的說法，他們只是把借自公眾的東西右還之於眾；讀者是不會在這一點上受騙的：他們想方設法地要猜出來，這些人物的原型是誰，並且很快會找到每個人物的原來的名字。」

　　例如希拉蕊的回憶錄，便是從希拉蕊中學時代開始書寫，中間經過白宮時代所見所聞，及與柯林頓之間情感糾葛的一切，將之寫成一部回憶錄。又如達文西的名畫「蒙那麗莎的微笑」，人們一直很有興趣地去找出原型是何人。莫里亞克的看法是：

「真正的作家塑造出來的這些男女主人公，不是作家在生活裡碰到的模特兒的複製品，作家本來滿心希望地認為，這些人物是他們用自己巨大的創造力虛構出來的。」

　　莫里亞克認為，作家所依據的原型人物是不可隱諱的，但必須經過他們的塑造：

不管作家如何抗議，他們還是在他們的書裡認出了自己或自己的親友。這是否證實了，為了創作自己的主人公，作家不知不覺地從生活中積儲起來的大量形象和回憶中及取了素材呢？（如王文興《家變》，作品中哪些是虛構哪些是真實，哪些是真假拼貼出來的？除了當事者，沒有人知道，只是讀者是否會清晰而理智的去判斷，就無從得知了。鄭穎老師的故事。）

三、主角的創造反映了現實中的活人

　　關於主角的創造莫里亞克的看法是：「所有主要的男女主人公，常常是一些不幸的人，他們究竟在多大程度上也反映了現實的活人呢？在多大程度上是修飾過的照相呢？難以確切回答這個問題。生活給予小說家的只是人物的素描、有可能發生的戲劇的雛形、在另一種情況下有可能饒有興趣的平凡的衝突。總之，生活給予小說家的只是一個出發點，他從這兒出發，可以走自己的，不同於事件的實際進程的道路。他把現實生活中潛在的東西寫成現實。有時，他簡直是選擇一個同生活事件的實際發展直接相反的方向。他互換劇中人物的位子：在他所熟悉的一個悲劇故事裡，他在劊子手那裡尋找受害者，有在受害者那裡尋找劊子手。他從生活素材出發，又同生活進行爭論。」

　　在小說中，刻意找出主人公在多大程度上反映了現實的活人是沒有量化標準的，而生活給了作家創作的素材則可以確信，即使以奇幻為主題的小說，亦能在奇幻中窺件現實生活的影子，諸如邪惡與正義的對抗。不過，不見得所有主要的男女主人公，都是一些不幸的人。除非對所有小說筆下過數據的研究，否則這樣的說法，令人難以信服。

　　這些主人公無論在我們看來是多麼真實，他們總是帶有某種思想，在他們的命運中總是會有某種教訓，某種我們在總是錯綜複雜的充滿矛盾的現實命運中從來沒有見到的教益。甚至再作者都沒想要證明或說明什麼的時候，偉大作家筆下的主人公，也總是掌握某種真理，它也可能是作家不同意的，但是它是我們每個作家必須揭示和採納的。

　　這即是小說家藉著人物的思想情感來表達某種真理，不論善惡，都是作家於小說中所欲傳達的。故莫里亞克才說：

「小說家時刻得把自己個人、把「自我」下在賭注上。……作家是以自己整個的身心去冒險。他扮演著自己筆下的一切人物，有時變作惡魔，有時又化為天使。」

　　不論小說所採的敘事者是誰，作家都是背後隱藏的那一位看不見，卻是比下人物發展及傳達思想的主導者，因此當作家在刻畫負面人物時，便成了莫里亞克所說的惡魔，此時他必須轉換為惡魔應有的性格、思想及作為，又當作家刻畫正面人物，即莫里亞克所謂的天使時，則他又得換成天使應有的性格、思想及作為，故莫里亞克才會說作家是以自己整個的身心去冒險。總而言之，作家畢竟是一位創造者。

而佛斯特則提供了人生的五大要素（小說家本身也是由這些要素構成的）：

1. 出生與死亡：

　　它們同時既是經驗又不是經驗，我們只能從傳聞中去了解。小說家對這兩種奇特經驗會透過小說人物對讀者說些什麼或使我們感受什麼？（小時經歷親人死亡或目睹慘案，而沒有良好的心理治療，因此對死亡展生恐懼與幽暗，那小說所呈現出來的死亡也應該是充滿恐懼與幽暗的。）

　　小說中的出生與死亡，往往受益於實際觀察，而處理方法的多樣性也顯示死亡甚和小說家的口味。因為死亡可以簡潔整齊的結束一本小說。

　　在寫作的過程中，小說家發現從已知寫到未知比從未知寫到已知容易。

2. 飲食：

　　是已知之事和忘卻之事間的聯繫，緊緊的與我們無法記憶的出生相連，一直延續到我們今天早上的早餐。食物可以好吃或不好吃，在小說中的處境如何？

　　小說中的吃多半是社交性的。它可以把人物聚到一起，但人物的吃很少是基於生理上的需要。（在《紅樓夢》中用飲食來表現富貴人家的氣派與奢侈，用食物來表現貧富貴賤與社會地位的不同。如劉老老二進榮國府所帶的「棗兒倭瓜並些野菜」，賈母在大觀園宴請劉老老，從器物的佈置道食物的描寫，盡顯富貴之氣。）（張愛玲〈傾城之戀〉中的相親宴，及范柳元和白流蘇爭執合好後的一餐，以及婚後請薩夷妮黑公主－只為表示兩人的結局不同，皆非生理需求。）

3. 睡眠：

　　我們進入一個我們所知甚微的世界。醒來之後，那世界的一部分已混沌難以追憶，一部分變成現實世界的扭曲相，還有一部分則成為啟示（revelation）。 睡眠佔去人生許多的時光，而所謂的「歷史」僅孜孜於大約三分之二的人生現象，並據之大發議論而已。小說是否也採取同樣的態度？

　　對睡眠的處理，亦非常膚淺。沒有小說家嘗試反映睡眠的蒙昧狀態或實際的夢境。夢被引用到小說中，竟不是以烘托人物的整個生命為目的，而僅為烘托他醒著時的那一部分生命。

4. 愛：

　　這個字眼，我將取其最廣泛和最無浪漫聯想的涵義。

　　除了性之外，還有其他的感情可以促進我們成熟。（如友情、親情、愛國心等等。）

　 當人們愛的時候，他想要有所獲得，也想要有所付出。它既是自私的同時也是利他的。而愛可能與我們的其他活動混在一起而引發各種不同的附屬活動。

為什麼愛在小說中變得如此突出？

　　第一：當小說家不依實情刻畫人物而開始創造人物時，各形各色的愛在他心中變得重要起來。他不自覺的使他的人物對愛情變得過份敏感。我相信這些只是小說家創作時心理狀態的反映，而小說中愛的過分突出原因也在此。第二：如同死亡一般，能夠很方便的結束一本書。他們通常以百年好合的婚姻作為小說的終結，而我們也不反對，因為這就是我們的夢想。

總結小說當中人物描寫的取材來源有四：

1.自己：沒有一個小說家完全不寫自己。寫實主義的福樓拜說：「包法利夫人就是我。」只是因為他掩飾高明，故不著痕跡。（又如毛姆的《人性枷鎖》，就有七八成自我成分，很明顯的是一部自傳小說。又如侯文詠的《大醫院小醫師》）

2.觀察所得（任何描寫皆須靠作家細膩的觀察力）

3.傳聞或歷史舊聞（如司馬中原的鄉野奇談）（或是歷史，如曾樸《孽海花》就是敘述李鴻章把女兒嫁給張佩綸的奇緣。）

4.全由想像：其實不可能完全拋開其三者。（如倪匡的奇幻小說、奇幻小說如《魔戒》）